Выйдите вон, Пура!

Эту фразу бесконечное количество раз проорал, сходя по временам на визг, один из героев одного из спектаклей драматического театра, который мне довелось посмотреть лет 13 тому назад. Я очень хорошо ее запомнила и в этом театре больше не бывала, вплоть до прошлой пятницы. Так уж получилось. Придя домой, нашла текст, который публиковался тогда же, 13 лет тому назад в газете «Совет директоров». С разрешения редакции размещаю его вновь, ибо, ибо…



ДРАМА ТЕАТРА

Самый большой из грехов — это имитация бурной творческой деятельности. Смотреть на это – больно и смешно одновременно.

Речь, как вы, наверное, уже поняли, пойдет о Рязанском драматическом. Сразу же надо оговориться, что автор этих строк — не театральный критик. Более того — человек, не имеющий с театром ничего общего, разве что время от времени совершенно случайно попадающий в его уютный зрительный зал.

…Автор не может назвать себя мифологом, способным развенчать миф о современном положении рязанского театра драмы. Но смеет претендовать на интерпретацию происходящих в театре событий, оставляя за собой право на собственное субъективное видение и соответствующие выводы, вытекающие как из его, автора, воспитания, образования и жизненного опыта.

…Итак, театр. Что может служить предметом анализа? Здание? Труппа? Репертуар? Здесь акцент будет сделан на отношениях. Отношениях, которые рождают театр: воплощение режиссерского замысла, удовлетворение актеров работой с режиссером над постановкой, слаженность деятельности всех цехов и технического персонала и, наконец, радость зрителя, сидящего в зале. Режиссер, актеры и зрители – компоненты понятия «театр». Для меня вырисовывается именно такой треугольник взаимодействий (да простят меня звукачи, монтажники, осветители и рабочие сцены), очевидность и последовательность которых, надеюсь, не вызывает сомнений.

Театр — искусство синтетическое. Выражаясь современным языком, командная работа. Характер и стиль отношений приобретают в этом смысле особое значение и становятся едва ли не самоцелью. Продукт деятельности — спектакль, результат совместного командного энерговложения. Его качество напрямую зависит от отладки тончайших механизмов взаимодействия. Осознание работы на общую цель — залог успеха. Очевидно, что оно не снисходит как благодать, его необходимо взращивать, что ли, культивировать. Как можно работать вслепую, когда, например, звукооператор, сидящий в радиорубке, не озадачен пониманием — зачем именно в этом месте, когда актер выходит на авансцену, надо убрать громкость? Или перед тем как приступить к созданию декораций, художник не представляет, что будет происходить на их фоне? Держатель всех связей спектакля — режиссер, в этой логике он оказывается «крайним». С него и спрос.

Режиссеры бывают разные. Их разность лежит в плоскости следования традициям всевозможных театральных школ и направлений. Когда говорят о режиссере, подразумевают авторский почерк и стиль его работы. Один — Мейерхольд — никогда ничего не объяснял своим актерам, редко делал какие-либо замечания по поводу их игры: он показывал, проигрывая — шаг за шагом, реплика за репликой, движение за движением — каждую часть роли актера. Или Вахтангов, который разбирал с актером каждый кусок пьесы и, поставив перед каждым исполнителем определенную задачу, предоставлял возможность свободно импровизировать в поиске нужных движений, интонаций и мизансцен. Если он вмешивался в игру актера, то только затем, чтобы задать направление этой импровизации. В этом смысле каждый театр – авторский, и режиссер определяет концепцию постановки и театра в целом. Очевидно, с актерами можно работать по-разному, лишь бы быть понятым ими. Это не патетика — это гарантия качественного спектакля и здорового театра.

…Из рязанского драмтеатра уходят актеры. На мой взгляд, театр отпустил из труппы лучших, живых, способных не только по очереди произносить реплики со сцены, а играть — иначе говоря, делать то, что соотносится с понятиями «творчество», «самовыражение», «искусство». Не берусь судить о материальной стороне актерского бытия: волнует неспособность самого театра хоть как-то противостоять нарушениям тонких материй, подводящих актера к черте: стоит ли говорить, что уход актера из театра не то же самое, что уход инженера из конструкторского бюро? Одаренные, тонкие по своей природе люди несовместимы с проявлениями пошлости, обмана, серости. Многие из них работают в театре не столько за деньги, сколько за свои иллюзии. Это их «все», актерское естество, которое они готовы складывать в самые невероятные мизансцены, «ведясь» за режиссером — для того лишь, чтобы все было по-настоящему, не «как в дешевой самодеятельности». И это право актера — уйти из театра, в котором душно, скучно и неинтересно работать. И конформировать, принимать все, как есть, — точно такое же право, и обсуждению оно не подлежит. Театральная труппа — это коллекционный материал: актеров не приглашают, не принимают, не трудоустраивают. По хорошему, — актеров коллекционируют. У режиссера есть «свои» актеры, есть «не свои», и это нормально. Но они «чьи-то», соответствующие по темпераменту, разделяющие видение, органично вписывающиеся в идеологию и авторское понимание какого-то режиссера. «Любимчики» режиссера и «свои» актеры — понятия, не имеющие ничего общего. Я оговорюсь: речь о настоящем, живом театре, в котором режиссер работает с актерами, не создавая круг особо приближенных на основе принципа «ты — мне, я — тебе». К сожалению, последнее — как раз наш вариант, характерный для рязанского театра драмы способ построения творческих отношений.

…Актеров часто сравнивают с детьми и душевнобольными, подразумевая, очевидно, их чистоту, покорность и слабость. Каждый раз, когда я слышу это, мне вспоминается кукольный театр Карабаса Барабаса – подавленные Мальвина и Пьеро, играющие в дурацких пьесах режиссера с длинной бородой. И даже если согласиться, что актеры рязанского театра драмы – больные дети, где же громкий плач? Им больно? Так почему не слышно рыданий? Те, у кого болело, ушли. Другие остались — значит, все нормально? Может, зря я так зло? Ведь многих все устраивает…

…Театр не может умереть в одночасье. Несмотря на образность этих слов, это реальный процесс. Есть определенные признаки вешки, такие, например, как уход талантливых актеров, интерпретируя который можно ставить театру драмы диагноз. Для себя я его поставила. Агония может продолжаться, наверное, долго, ведь зритель у драмтеатра будет всегда. Этот зритель не так уж и требователен: сменить привычный «видеоряд», провести сорок минут в мягком кресле и перекусить в антракте — совсем неплохо. Распознать умерщвление духа театра, его идеи, его света — способен не каждый: театр — форма массового искусства и рассчитан на массового потребителя. Эту гниль, мертвечину, кладбище, где нет духа можно почувствовать, скорее, изнутри: что испытывают актеры, когда они репетируют, когда слушают вводные режиссера, курят в перерывах на лестнице или пьют водку в баре? Если честно, я не спрашивала — где-то подсознательно боялась получить нечестный ответ. К тому же, и не мое это дело: когда речь идет о ценностных ориентация, каждый решает про себя и за себя сам.

…Наверное, о серости невозможно говорить без иронии, так как это единственный способ победить ее, закрыв глаза на резкие повороты в судьбах актеров, добровольно лишивших себя театра. И спасшихся. Даже писать про это как-то неудобно: ну не смешон ли образ Карабаса Барабаса, помахивающий своей плетью и кричащий «Я самый-самый»? Может быть, это способ главного режиссера бороться с внутренними комплексами и собственной посредственностью? Если это действительно так — причем здесь Арлекино и Пьеро, другие актеры? А зрители? Театр в театре: трагикомедия о творческих амбициях, обузданных и забытых, разменянных на квартирные метры, звания, обещания и место в круге приближенных. Трагикомедия, главное действующее лицо которой — актер небесталанный, про себя все понимающий, беспробудно пьющий и клянущийся в вечной любви к сцене. Фабула ясна, окончание пьесы придумайте сами.

ИНФОРМАЦИЯ К РАЗМЫШЛЕНИЮ

Постановка спектакля сегодня – дорогое удовольствие. Исторически сложилось, что стоимость постановки (читай: гонорар режиссера) в драмтеатре по сравнению с театром на Соборной или театром кукол наиболее высока: после первого апреля текущего года постановка спектакля в театре драмы стоит 44 тысячи рублей. Для сравнения: гонорары главного режиссера театра на Соборной и театра кукол сегодня составляют около 10 тысяч рублей за постановку. Вот что говорит об этом Наталья Гришина, начальник управления культуры администрации Рязанской области: «По непонятным для управления культуры причинам контракт с Жанной Виноградовой разительным образом отличается от подобных контрактов, заключенных с художественными руководителями других рязанских театров. Прежде всего это касается размеров оплаты труда». Попытки управления культуры уговорить главного режиссера драмтеатра на добровольное сокращения ее гонораров за спектакли не встретили понимания. Действующий контракт, в котором определены все формы творческого и финансового взаимодействия администрации Рязанской области и руководства театра, был заключен не этой администрацией, а ее предшественниками. Наталья Гришина, нынешний начальник этого ведомства, уже готова к приему многочисленных «ходоков», которые будут лоббировать своих кандидатов, а в первую очередь — кандидатуру нынешнего художественного руководителя и главного режиссера, заслуженного деятеля искусств Жанну Виноградову. В управлении культуры планируется устроить творческий конкурс на замещение вакантной должности главного режиссера драмтеатра. Наталья Николаевна уверяет, что управление культуры «будет действовать в этой ситуации исключительно в интересах театра, у которого достойное прошлое и хотелось бы, чтобы было творческое будущее». Главреж Виноградова настроена весьма оптимистично: «Таким, как сейчас, театр драмы был всегда. А то, что говорят — театр единомышленников — это ерунда, так не бывает». Более того, «нашему театру вообще очень повезло, потому, что очень важно быть талантливым художественным руководителем и главным режиссером». То, что театр оказался сегодня в центре внимания, Жанна Владимировна прокомментировала так: «Это о мертвых — или хорошо, или ничего. А если о театре говорят, значит – он жив».

Жанна Виноградова о труппе: «Актерам со мной сложно: я их выжимаю, выкручиваю, но они знают, что результат будет. Другие думают, что они уже гениальны, все умеют и все могут, хотя это и сделано моими руками. Но ради бога — я отхожу в сторону, пусть».

О своих спектаклях: «Я делаю такие спектакли, какие я делаю. Да, они порой бывают скандальными. Да, иногда люди не понимают. Мне обидно. Но я все равно иду на два шага вперед, хотят они этого, или нет: так устроены мои мозги. Так я чувствую, ощущаю».

О деятельности: «Самое главное, чему я научилась за эти пять лет это то, что ни разу не было случая, чтобы театр не получил зарплату».

Об ушедших из театра актерах: «Театр не может жить без выпадения людей: из Вологды в Керчь, из Керчи в Вологду. Эта актерская миграция должна быть. Если ее не будет, то не будет и жизни в театре, ведь театру всегда нужна живая кровь. В театре есть костяк, вырастают новые актеры, они вливаются в семью, как дети. Берут от тебя все, и в какой то момент уходят. Вот тогда больно. Что отдал - то твое. Если бы мне что-то не понравилось, то я бы тоже ушла: есть чувство собственного достоинства. Бездарность — она агрессивна. А талантливый человек — он работает».

О самом главном: «Со мною сложно потому, что я не приемлю никакого вида сплетен. Я всегда говорю то, что думаю, и потом, я ни с кем не воюю закулисно. Моя вся работа здесь. Самое главное, чему завидуют, что я умею работать. Вся моя жизнь здесь, в работе».

О себе: «Начнем с того, что я лев и я казачка. Соединение этих двух энергетических начал предопределяет мое постоянное движение вперед. Я все время в беге. Если посмотреть, то я 5 часов со сцены не выхожу. Они не выдерживают, а я вот сейчас уйду из кабинета — и все время буду на сцене. И ни разу, ни на секунду с нее не сойду. Вообще, моя мечта — умереть на сцене».