Культура всеприятия

Театральный критик, помощник художественного руководителя МХТ имени Чехова и ректора Школы-студии МХАТ по спецпроектам, опубликовавший более тысячи статей о театре, Павел Руднев побывал в Рязани с лекцией и рассказал, чем живёт современное театральное искусство в столицах и в провинции и в каком направлении движется.

Человек как искусство
Елизавета Иванова, «АиФ-Рязань»: Павел Андреевич, вы много ездите по стране. Как вы считаете, существует ли в России «театральная провинция»? Или же за пределами столиц театральной жизни нет?
Павел Руднев: Всё зависит от личности. Да, конечно, бывают обстоятельства, которые могут вынудить молодого талантливого режиссёра перебраться поближе к столице. Но талантливые творческие люди появляются везде. Если говорить о режиссуре, то нужно больше режиссёрских школ внутри России, не только в Санкт-Петербурге и Москве. Нужен хороший режиссёрский факультет в Сибири и, допустим, Воронеже.

— Но готовы ли молодые режиссёры-новаторы тратить по несколько лет на воспитание своего зрителя в провинции?
— Идеальный пример — Борис Павлович. Человек, который приехал в Киров, и всё завертелось. Он развернул семь проектов своего театра, ставил много документальных спектаклей: про музейщиков, спектакль с тинейджерами, локальные постановки. Говорил со своей аудиторией и давал возможность поверить зрителю в то, что любой человек может быть интересен как предмет искусства. Коммуникация с городом — это очень важно.

Театр плюс
— А что сейчас ставят в регионах?
— То же, что и в Москве. Последние 10 лет — наслаждение взирать на весь театр по всей территории России. Есть доверие к молодой режиссуре, к современной прессе. «Нулевые» были характерны тем, что девизом развития стал «Театр плюс», то есть наращивание знания. Театр, внезапно ощутив свою сугубую закрытость, хочет «примагничивать» к себе новые технологии, заходить на территорию смежных дисциплин и брать оттуда всё лучшее. Молодые художники обращаются к опыту современной галерейной культуры, арт-терапии, социолингвистике, техническим новшествам, науке, психоанализу, социологии, современной философии.

В 1990-е годы российский театр внезапно развернулся в сторону современного танца и современной хореографии. Мы знаем, что помимо пластического балета, который, безусловно, составляет гордость России, есть другой балет, другие танцевальные традиции, другая хореография, другая модель танца.

Благодаря Юрию Грымову мы вспомнили о том, что существует театр художников. Театр, где объектами игры оказываются цвет, свет, геометрические объёмы, конфликт между шариками и пирамидками — что угодно.

Театр костюма, когда артист работает без мимики, только костюмом. Это явление стало известно и популярно в России только с 1990-х годов. Одним из первых проявлений театра художников в мире стал знаменитый театр Василия Кандинского.

Театр как инструмент реабилитации
— Чем критикам интересны сегодняшние молодые режиссёры?
— У сегодняшней молодёжи отсутствует институт кумиров. Ещё лет 20 назад молодой артист или режиссёр представлял себе, в театре какого типа он хочет работать. Сегодня пришла культура «всеприятия», если угодно. Пришло желание пробовать разные типы театра и находить в них что-то своё. Многообразие приёмов очень характерно для современного театра. Это говорит о том, что российский театр стал заимствовать типологии и способы, которых не было в советской культуре.

— Чем могут удивить театрального зрителя новые тенденции?
— Есть знаменитый спектакль, который поставили в нескольких городах, это «Майская ночь». Это театр для слепых, действие которого разворачивается в театре кукол. На сцене — восемь кресел. На них сидят люди с недостатками зрения. И театр кукол начинает с ними взаимодействовать самыми разнообразными образами, исключая визуальные: звуками, запахами, тактильными ощущениями, начинает вертеть кресла и так далее. При этом описывается сюжет «Майской ночи». Но есть ещё и традиционный зрительный зал, который на это действо взирает. И мы, люди с полным комплексом чувств, видим восприятие восприятия. Тем самым и мы учимся взаимодействовать, коммуницировать. Театр становится механизмом обучения взаимодействию с другими людьми, вглядыванием в другого, попыткой понять, как он устроен. Это очень важно.

Второй спектакль — немного другой, но примерно о том же. Там играют гастарбайтеры. Это памирцы, которые в результате глобальной социальной катастрофы начала 1990-х годов оказались вдалеке от своего дома. Они рассказывают о своей горестной жизни в Москве. И в промежутках между документальными рассказами поют песни, используя национальные инструменты. Нас страшит то, чего мы не понимаем. Нам кажется, что они говорят о нас и это заговор против нас. Но в переводе эти народные песни можно сравнить с высокими поэтическими образами — Данте, Петрарка, Мильтон. Это глубокие образы. В финале эти люди говорят о том, что они на самом деле — бывшие артисты, которые 25 лет не стояли на сцене.

Это спектакль о том, что главная проблема сегодняшней жизни в России — это колоссальное социальное неравенство, которое чревато будущими катастрофами. Театр может дать этим людям социальную реабилитацию. То есть современный театр может быть не только объектом эстетически-художественных манипуляций и приёмов, но и социальной практикой.