Театр на траве

Свой рассказ известный театральный менеджер, помощник художественного руководителя МХТ имени Чехова и ректора Школы-студии МХАТ по спецпроектам, член редколлегии журнала «Современная драматургия», член жюри драматургических премий, переводчик пьес и кандидат искусствоведения Павел Руднев предварил сообщением, что всё сказанное будет касаться не только столичных театральных систем, но и театральной среды страны в целом, и начал с девяностых годов XX века.

Не секрет, что этот период театр пережил достаточно тяжело, растеряв интеллектуального зрителя. С одной стороны, резко упали доходы населения, с другой, многие театры, потеряв материальную базу и стремясь выжить, переключились на успешный лишь в коммерческом, но никак не в художественном смысле репертуар. Если среди засилья ширпотреба вдруг возникал спектакль совсем другого уровня, смотреть его было уже, по сути, некому. В XXI веке, особенно в 2010-е годы, театр смог восстановить своё прежнее значение.
— Мы пережили и переживаем большой подъём театра в России, — сказал Руднев. — Я вижу, что театр сегодня вызывает колоссальное социальное напряжение, раздражение, очень много скандалов. За театр бьются в кровь, ниспровергаются авторитеты, ругаются в блогах, разве что пока не сажают. С одной стороны, всё это тяжело переживать, с другой — это очень важно. Потому что, скажем, в библиотеках и в галереях такого не происходит. Агрессия, атака неких консервативных сил возможна только в ту сторону, которая бесконечно влиятельна.

Многое изменилось к лучшему благодаря распространению интернета. С помощью глобальной сети российский театр был «атакован» мировым театром, и оставаться на прежнем месте ему стало попросту невозможно. Менялась и драматургия: темы современных пьес в России и на Западе были разными, однако многие общие мотивы прослеживались и там, и там. В итоге, в 2010-е годы отечественный театр начал заполнять те тематические лакуны, появлению которых в своё время способствовала советская цензура: театр в СССР, безусловно, был выдающим явлением, однако некоторые виды театра в Советском Союзе не существовали вообще. Например, не был развит невербальный театр (редкий искусствовед не говорит о сакрализации слова в СССР) — и до сих пор в России, по словам Павла Руднева, дела с невербальным театром обстоят не очень хорошо. Также, как это ни удивительно, не было различных типов театра кукол... Сейчас происходит развитие различных типов театра и, вместе с тем, деархитипизация театральных жанров.
— С точки зрения сегодняшнего дня крайне комичны причины провала «Тангейзера» в Париже в 1861 году. Для немецкого композитора Рихарда Вагнера было важно состояться где-то ещё, не только в Германии, и он повёз оперу в Париж. Парижские модники или, если угодно, оперная элита, были заточены на то, что опера должна содержать в себе балетный кусок. Естественно, модники всегда приходили ко второму акту. В структуре вагнеровской оперы балет был возможен только между финалом увертюры и первой арией. Плотность музыки и застроенность вокальных партий была такова, что танцевать можно было лишь по окончанию увертюры. Поэтому модники пришли на второй акт, балета не увидели и стали кидаться тухлыми яйцами. С позиции зрителя XXI века это полный абсурд, — подчеркнул Руднев. — Есть предумышленное представление театра. Мы идём на Чехова, и нам кажется, что мы сейчас увидим венские стулья, белые льняные пиджаки, какие-то деревья, марево... Сегодня в современном театре все наши стереотипы о театре должны быть отринуты.

В своей лекции Павел Руднев уделил большое внимание нынешней атомизации общества: кризисе больших театральных жанров из-за невозможности соборного впечатления в современном театре, а также всё усиливающемся нежелании людей быть со всеми и быть «как все». Одно из наблюдений, сделанных при приёме студентов в театральные вузы: сейчас у молодёжи почти отсутствует институт кумиров. Никто не хочет работать «как великий N». У всех есть свои объекты любви в истории театра, но все хотят делать что-то своё. Одновременно это знаменует и приход культуры всеприятия.
— Сегодня мы часто слышим о необходимости вернуться к традиционному театру. Важно понимать, что традиций театра в России очень много, просто какие-то из них были искусственно оборваны, — отметил Руднев. — Если бы те многочисленные студии, которые оставила после себя Айседора Дункан в 1920-е годы в нашей стране — если бы это движение сохранялось и не было бы свёрнуто сталинской репрессивной культурной политикой, то во многом современная хореография родилась бы не в Хеллерау под Дрезденом, а у нас. Если бы движение ОБЭРИУтов стало бы легитимным и не было бы свёрнуто той же политикой, театр абсурда был бы русским явлением, а не родился бы в Европе в 1950-1960-е годы. Потому что точкой сборки между Чеховым и театром Беккета, Ионеско является ОБЭРИУ. Театр художника, где главными объектами являются свет, цвет, геометрические объёмы, стал популярен в России только в конце 1990-х годов. Но мы должны вспомнить, что одним из первых проявлений театра художника в мире стал спектакль Василия Кандинского в 1930-х годах в немецком объединении «Баухаус».

Руднев подчеркнул, что сейчас мир вступил в кризис, связанный с литературой. Постепенно происходит девальвация слова: значения слов манипуляторски меняют на прямо противоположные, слова используются в страшно навязчивой массовой культуре. В итоге, доверие к слову постепенно теряется, и возникает потребность допроверить слово на правду. В этом отношении доверие к невербальному сейчас выше, чем к вербальному, ибо словом солгать труднее, чем телом. И театр, который в XVIII веке был иллюстративным по отношению к тексту, сейчас старается взять над текстом верх. Первыми необходимость перемен ощутили драматурги — в 1990-е годы резко поменялся язык пьес. Начались конфликты режиссёров с педагогами-речевиками, которые ставили молодым актёрам правильную речь, но которая, тем не менее, не устраивала режиссёров, желавших показать на сцене современное произношение. Кульминация в тексте пьесы перестала совпадать с кульминацией в спектакле — произошёл некий «рассинхрон», ранее не свойственный театру. При этом всё больше возрастает роль сценографа.
— Современный режиссёр стремится отказаться от манипулирования зрительским восприятием. Современный художник не желает выдавать зрителю готовых рецептов, он передоверяет функцию понимания зрителю, — заявил Руднев. — Он даёт зрителю не вектор, но определённую концепцию, набор картинок. Искусство — это идеальный манипулятор. Мы приходим на спектакли, читаем книги зачастую только лишь, чтобы нами манипулировали. Искусство есть единственная форма манипуляции, которую мы хотим. Как можно совместить отказ от манипулятивности и саму природу искусства? Я думаю, этот вопрос будет решаться в дальнейшем.

Манипуляция недалеко отстоит от влияния. По словам Руднева, творческое наследие любого художника никогда не обнуляется, каждый новый художник вольно или невольно является наследником предыдущего. Также Руднев подчеркнул, что сейчас во многом исчерпаны возможности всем известного типа театральной сцены, закрытой с трёх сторон, поднятой над зрительным залом, в котором имеется систем рядов, ярусов, лож. Театр, устроенный именно так, появляется в Италии во времена позднего Ренессанса. Во многом это повторяет конструкцию церквей тех мест и тех времён: ярусы — хоры, передние места для более привилегированных слоёв населения, сцена, приподнятая над толпой, и отделённая занавесом, словно алтарная часть, куда допускаются лишь немногие избранные. В настоящее время театр не стремится позиционировать себя как нечто возвышающееся над зрителями и стремится задействовать любые площадки, отличающиеся от традиционной сцены: улицы, руины зданий, заводские цеха и тому подобное. Появляются спектакли-«бродилки», не теряется интерес к документальному театру. При уже упомянутой атомизации общества театр становится важным средством коммуникации, не боящимся никаких тем, любопытным ко всем аномалиям, постоянно сомневающимся, что же есть норма, и признающим, что «объективной» постановки Гоголя на сцене, пожалуй, быть не может.